印象中的皮影戏，是在张艺谋导演的电影《活着》里，葛优饰演的公子哥落魄之后摆弄起皮影戏，他的小木匣子宛如一个百宝箱，装满了千秋万岁，三教九流。窄小简陋的舞台，轮番上演着乱世佳人、刀光剑影的故事。

皮影的诞生，比莎士比亚戏剧早1800年，在使用影像方面比电影早2000年。在没有电影、电视的年代，皮影艺人们在幕后一边操纵着皮影，一边用唱腔来讲述忠孝仁义，给男女老少带来了很多欢乐。

一张雪白的幕布，一双灵活的巧手，一声震天的锣鼓，一个动人的故事。曾经简陋而又质朴的舞台，承载了无数欢乐童年。伴随着灯光的明灭，音乐的起伏，观众们仿佛身临其境，通过皮影人物的一举一动，重温童年的乐趣。

走进成都博物馆五楼面积多达1300平方米的影舞万象中国皮影展展厅，陕西皮影、唐山皮影、成都皮影、云南皮影、浙江皮影、湖南纸影与《西厢记》《金殿问罪》《五峰会》场景等馆藏皮影文物精品超过2000件。这些天南海北、形形色色、栩栩如生的皮影，诉说着舞台上动人的传奇。成都博物馆皮影木偶部主任李龙娓娓道来，那些皮影戏的台前幕后和前世今生。

 影舞万象——中国皮影展展厅

汉武帝的爱情故事

或是皮影戏最早的起源

在成都博物馆《影舞万象·偶戏大千——中国皮影木偶展》中国皮影部分的序厅里，对中国皮影戏的历史发展脉络进行细致梳理，使观众对中国皮影戏有一个初步的认知。

 中国皮影戏历史悠久，它的形成与影子嬉戏、 “弄影还魂术” “变文俗讲”等关系密切。关于皮影戏的起源，学界莫衷一是。

 顾颉刚先生在《中国影戏略史及其现状》一文中指出：中国影戏之发源地为陕西，自周秦两汉以至隋唐当皆以其地为最盛。宋以后方盛兴于河南，自后其最盛之地即随帝都而转移。

 学界普遍认为，皮影最早可以追溯至距今两千多年前的西汉。成都博物馆展板上的文字，讲述了一个动人的帝王爱情故事，与皮影戏的起源有关。相传，汉武帝非常思念死去的宠妃李夫人，便命方士少翁为其招魂，而为皮影戏之滥觞。根据《汉书》记载，民间传说：李夫人染疾故去了，汉武帝的思念心切，神情恍惚，终日不理朝政。方士李少翁路遇孩童手拿布娃娃玩耍，影子倒映于地栩栩如生。他计上心头，用棉帛裁成李夫人影像，涂上色彩，并在手脚处装上木杆。入夜围方帷，张灯烛，恭请皇帝端坐帐中观看。武帝看罢龙颜大悦，就此爱不释手。

 此外，由汉至宋，司马迁的《史记》、恒谭的《新论》、王充的《论衡》、干宝的《搜神记》、王嘉的《拾遗记》，以及《太平御览》、白居易的《新乐府》诗中均有关于汉武帝传奇故事的记载。到了宋代，高承将这个故事作为影戏之原，“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡”。

 唐代经济文化发达，戏剧活动繁盛，因而诸多学者认为皮影戏的完整形式可能就主要形成于唐代。梁锽有一首著名的《傀儡吟》：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢寂无事，还似一人在梦中。”此诗反映了木偶制作的特点和表演技艺的高超，说明唐代已有了木偶戏。尽管皮影戏与木偶戏同属傀儡戏，但唐代是否有皮影戏尚未可知。

 关于皮影戏的明确记载始于宋代，《事物纪原》、《明道杂志》、《都城纪胜》、《梦梁录》、《东京梦华录》、《武林旧事》与《百宝总珍》等文献都有关于皮影戏的记述。宋代经济发达，城市繁盛，人口增多，市井文化活跃，使适应市民文化要求的瓦肆走向兴盛。专门的剧本、纯熟的技艺、知名的艺人、痴迷的观众、完备的影偶、精细的镂绘、专业的组织……皮影戏迅速成为了一种非常流行的大众娱乐形式。

 《事物纪原》

明清之后，皮影则逐渐定型并有诸多文物存留于世，造型风格逐渐戏剧化，地方流派风格也日渐形成。

欣欣向荣的天府之国

为四川皮影的出现提供沃土

中国皮影戏具有悠久的历史和丰富的文化内涵，是人类口头及非物质文化遗产的重要代表，兼具造型艺术与表演艺术。

在灿若繁星的中国皮影艺术大家庭中，四川皮影源远流长，艺术特征鲜明，风格突出，极富地方特色，是中国南方地区皮影的最重要代表。四川皮影主要包括“成都皮影”和“川北皮影”两种类型，以“成都皮影”最具特色。

 成都皮影是一种具有川西生活风韵的、精雕细刻的、以錾刻工艺为主要雕刻手法的皮影类型，主要流行于以成都为中心的川西平原地区及其毗邻的川西北部分地区，艺术水准特别高，至少在清代中后期已经非常盛行。

 而川北皮影主要流行于以南充、广元、巴中为中心的原川北地区的城市与乡村，并通过嘉陵江，一直流行到川东、川南一带，主要包括“土灯影”、“陕灯影”和以“王皮影”为代表的融合诸派之所长而逐渐成型的皮影流派等类型。

 尽管在清代时期，四川皮影才明确出现在文字记载当中，但其实四川地区早就具备皮影萌芽的土壤。

 《成都通览》所见之清末成都灯影戏

杜宇教民务农，开明治水，李冰兴修都江堰，四川地区逐步完善了农业系统。四川地区，特别是成都平原，“水旱从人，不知饥馑，时无荒年，天下谓之天府也”。农业兴盛，手工业发达，最迟至于汉代，巴蜀经济区已经初步形成，成都“列备五都”。到了唐代，成都又获得“扬一益二”的美誉，社会经济十分繁荣。

早在先秦时期，四川地区的文化艺术已经开始萌发。迄至文翁兴办郡学始，四川文教之风盛行，使其逐渐成为了中国辞赋文化的摇篮。两汉时期的四川艺术，以各式陶俑、画像石、画像砖最具代表性。神仙、灵异、奇禽、怪兽、日常起居、行旅、宴享、音乐、游戏、农作、渔猎等内容，一切应有尽有。汉画像砖、石图案的侧面造型，与皮影造型有异曲同工之妙，对于四川皮影艺术有着重要的滋养作用。至于唐代，成都还成为了当时的东方音乐之都，乐舞艺术发达。

 四川地区巫术与祭祀活动自三星堆时期已经非常兴盛，秦汉时期则又进一步发展。西汉晚期的著名学者严君平，甚至经常卜筮于成都市中。秦汉时期成都地区“魂灵”观念发达，流行“送魂”仪式，可为“弄影还魂”之类的皮影雏形提供思想支撑。到了唐、五代时期，四川俗讲变文已经非常流行，其影像配说、唱、乐的形式，对于催生皮影戏有着重要意义。

唐五代蜀戏冠天下

傀儡戏好评如潮

乐天达观的四川人自古好耍，汉代百戏画像砖、俳优俑的大量出土，说明早在两汉时期，四川地区的乐舞、杂技与娱乐活动已经非常兴盛。早期的或者雏形的皮影戏（包括弄影术），很有可能就隐藏在百戏杂技之中。

到了三国时期，刘备举行宴会，俳优已经开始表演讽刺剧。唐、五代时期的戏曲演出，“天下所无蜀中有，天下所有蜀中精”，是有“蜀戏冠天下”之说。与后唐庄宗朝一样，前蜀帝王宫中，也有专门演戏的优伶，主要演出参军戏、歌舞戏、猴戏等。孟昶时，有优人以王衍为戏剧表演内容，“广政元年上已，游大慈寺，宴从官于玉溪院，赋诗。俳优以王衍为戏，命斩之”。

在唐、五代戏剧之中，与皮影直接相关的是傀儡戏（木偶戏）。皮影戏本属于傀儡戏的一种。所以有学者提出，可能早期皮影戏也混迹于傀儡戏之中。直到明清之后，皮影戏与木偶戏的界线日益清晰，傀儡戏才在人们的语言词汇中专指木偶戏。

 唐代后期，四川地区傀儡戏已非常兴盛。崔安潜镇蜀时，“频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓，穿宅观看，一无禁止”。前蜀后主王衍沉湎酒色，“月夜每言：惆怅！惆怅！又云：切道断人生几何？有分者任作傀儡！”。王衍投降后唐，押赴洛阳途中，至咸阳，“撰曲子云：尽是一场傀儡”。这些文献材料均表明，唐、五代时期，四川地区的傀儡戏已经出现，受到广泛好评。

 然而直到乾隆时期，才出现关于四川皮影的文献记载。清代四川著名学者、戏曲理论家李调元在其“影灯戏”诗中说：“翻覆全凭两手分，无端钲息又钲闻。分明夺地争城战，大胜连年坐食军。”李调元此诗细致描写清代乾隆年间四川绵州乡村演出皮影戏的场景，艺人娴熟的操纵技艺与锣鼓音乐都让人痴迷。最后一句则语带双关，揭示了艺人以此为生的现实。正如邓运佳所言：“疑为皮影艺人们，祖祖辈辈，就因连年周而复始演此两军争战之影灯戏，而衣食无忧之义。”

川剧名角唱皮影

李劼人多次写皮影

在成都博物馆的展厅里，展出了一组清代四川成都牛皮制作的皮影，唱的是《白蛇传·断桥》的经典剧目，勾起了许多人的童年回忆。水漫金山之后，白娘子、青儿与逃出金山寺的许仙在杭州西湖断桥边相遇。青儿欲惩负心郎许仙，被白娘子阻拦。许仙诚心悔过，三人和好如初。

皮影戏的剧目包罗万象，声腔包括汉剧、湘剧、花鼓戏、川剧、白字戏等地方戏曲声腔，老腔、阿房腔、弦板腔、影调、影子腔、皮腔等专用声腔，民间小调、宗教音乐等，可谓集戏曲声腔、民间音乐艺术之大成。例如前文提及的成都皮影戏《白蛇传》，用的就是川剧唱腔。

 清末民国时期，提线子的邹建堂、罗元清、李少南、唐麻子、周子全与游华斋，唱旦角的咕噜、罗告化、浣花仙、黄金生、周甫臣，唱生角的毛良臣、刘润生、徐建安、杨万宾，唱大面的鲍翼如、周克生、炭花麻子、王廷福，以及宋润生、贾培之、唐焕廷等等，则为成都灯影戏的代表人物。

 成都皮影

其中，浣花仙、贾培之、宋润生、徐建安等均为川剧史上的重要人物。浣花仙本名李少闻，小名元寿，祖籍陕西，生长于成都。少年时期特别喜好听围鼓，并参与座唱。后拜灯影同庆班琴师罗元清为师学艺。而立之年，浣化仙与贾培之随九成班在成都演唱灯影，时间达七八年之久。至1915年，才以“浣花仙”为艺名正式“下海”，在成都锦新舞台演唱川戏。从唱灯影到登台正式唱川剧，浣花仙的经历直接表明了灯影与川剧的关系。 

浣花仙、贾培之的皮影生涯，与李劼人的小说《大波》一书中的记载基本吻合。 

四川成都人李劼人1907年入读于四川高等学堂分设中学堂，1911年参加四川保路运动。根据保路运动真实历史创作的《大波》，其中就有他的亲身经历与直接闻见。 

在《大波》中，李劼人多次提到了成都灯影戏。小说中的简略的描写实际上就是清末民国成都灯影戏真实的写照，具有重要的史料价值与民俗研究价值。

 影舞万象——中国皮影展展厅

 保路同志会成立的第三天，一个星期六。楚用等一干同学，只上半天课，下午仅做一篇国文后便无事了。罗鸡公提议照上星期六一样，看戏去，但不是看可园的京班，而是去看川班。古字通道：“不，可园的京班，只有那几个角色，也听厌了，例是悦来茶园三庆会的川班，老角色也多，新角色也好，杨素兰的《大劈棺》，刘文玉、周名超的《柴市节》，李翠香的《三巧挂面》，邓少怀、康子林的《放裴》，蒋润堂的《飞龙寺》，还有游泽芳的《痴儿配》，小群芳的《花仙剑》，这才是高尚娱乐啊，好不安逸！”但是，由于川班太吵，花费又多。同学们都提出了反对意见。这时，林小胖子扳着指头计算道：“我们每人只出两角半钱，这比戏园副座的票价还少半角钱。我们先去劝业场吃碗茶，可以看很多女人，地方热闹，当然比少城公园好。然后到新玉沙街清音灯影戏园听几折李少文、贾培之唱的好戏，锣鼓敲打得不利害，座场又宽敞，可以不担心耳朵。然后再回到锦江桥广兴隆消个夜，酒菜面三开，又可醉饱，又不会吃坏肚子。每人二角半，算起来有多没少，岂不把你们所说的几项耍头全都包括了。”林小胖子的提议马上得到了大家的赞同，只有楚用因要去其表叔家而不去吃广兴隆。

 在李劼人的笔下，一幅清末老成都社会生活的画面徐徐展开。即便是在划时代的社会大变革漩涡中，这些学生们依然生活得那么闲适。皮影则是这种生活的一个典型象征。新玉沙街清音灯影戏园，其主要演出应该是清音与灯影戏两种。在这驻场演出的李少文（即浣花仙）主要唱旦角，贾培之唱花脸。

 黄澜生请客，众人谈保路事件。黄澜生笑道：“不关铁路而也在成都盛极一时的，仍然只有灯影戏。”“哦！我还忘了澜翁的癖好。其实我也喜欢灯影戏的，可惜近来更不容易看了！——近来有新角色没有？”“有的，如像唱花脸的贾培之，唱旦角的李少文，那真少有。恐怕大戏班上的那些唱丝弦的角色，都要退让三舍哩。”

 进城碰巧遇到闹同志会的顾天成也说：“这回进城，大戏、灯影戏倒看得安逸”。其语言背后的意思，已然把灯影戏与大戏等量齐观，并只有进城才能欣赏。

本文作者：曾洁

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