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《敦煌艺术与中国传统绘画》讲座实录 < 返回

主持人:各位观众朋友,各位嘉宾,大家下午好。在今天难得的冬日暖洋里,敦煌丝路大展迎来了第四场,也是春节前学术报告收官场次,敦煌艺术与中国传统绘画的学术报告。本次主题演讲请到的主讲嘉宾赵声良博士,来自敦煌研究院,现任敦煌研究院副院长,研究馆员。1984年毕业于北京师范大学中文系,同年到敦煌研究院工作。2000年获日本成城大学文学硕士学位。2003年获日本成城大学文学博士学位。曾先后受聘为东京艺术大学客座研究员、台南艺术大学客座教授、普林斯顿大学客座研究员。东华大学服装学院兼职教授、北京师范大学历史学院兼职教授、兰州大学敦煌学研究所兼职研究员。

赵院长长期研究敦煌石窟艺术及中国美术史。特别是对敦煌壁画中的山水画、故事画、飞天艺术以及敦煌写本书法艺术做过专门研究,在国内外学术期刊发表论文60余篇,出版著作十余部,主要学术成果有:《敦煌壁画风景研究》、《敦煌艺术十讲》、《飞天艺术--从印度到中国》、《敦煌石窟艺术总论》、《敦煌石窟美术史(十六国北朝)》。在国内外学术界产生了重要影响。

接下来就让我们跟随赵院长的讲述,去发现敦煌壁画与中国传统绘画的内在联系,共同领略敦煌艺术的无尽魅力,有请赵院长!

赵声良:各位朋友,下午好!今天非常高兴跟大家一起分享敦煌艺术方面的一些特点。我是做美术史研究的,这样一个艺术展览在成都展出我非常高兴,上午我到展厅看了一下,效果非常好。能把敦煌艺术带到成都来,我想了一下,解放后还是第一次,解放前是搞过。四十年代张大千先生做临摹展览,在成都、重庆都作过展览,后来我们反而很少做这样的展览。所以我们能够在成都博物馆见到这样大规模的敦煌艺术,这也是一个非常令人高兴的一件事情。讲到敦煌艺术,我曾经有一次在国外开学术会,有一个外国人跟我说,我怎么觉得这个敦煌壁画不像中国画,我当时听了很吃惊,我说敦煌艺术就是中国的呀,后来我明白了,我们有一个传统的中国画的概念,如果用我们传统中国画的概念来比敦煌艺术的话,我们会发现有很大的差距。所以我就在想,我们传统的艺术除了那种中国传统的所谓的中国画之外,还有一些什么呢,我们发现在中国传统艺术当中存在两个大的系统,第一个系统是比较写实的,它是属于大众的,是属于有用的艺术,我们现在讲艺术,往往有些画家说这个画是没有用的,就是吃饱了饭没事干来欣赏一下吧,你要说这个艺术做什么,给你讲个什么故事,介绍个什么内容,我们现代的艺术大概是这样,没有什么实际用途的,是精神的需要。但是这个艺术向来并不是这样的,最初的艺术是有目的的,接下来我会介绍第一个系统的问题。跟它相对应的第二个系统就是非功利性的,是写意的,不是那么写实的,是强调自己个性的。我们看汉代很多画像石,这在成都很多地方都能看到,这些画像砖不是为了画家或者雕刻家想表达一个什么美学的概念,没有的,他们首先的目的就是要介绍一个故事,我们知道汉代儒学很发达,从董仲舒开始,儒家思想非常普及,要大家讲究宗教思想吧。抽象的道理我们通过一些故事讲一些孝道故事,讲一些历史故事,所以从汉代的画像砖、画像石上看到很多故事,它是有目的的,把这个画像石雕刻出来是有教育作用的。不管是山东、河南、河北都能看到汉代的画像石,大体是有故事的。还有北魏时期我们发现有这样的烈女图,它也是讲故事,讲儒家思想的故事,还有一个表现神仙思想,东王公、西王母,这个也是汉代就有了,我们在博物馆可以看到,四川的汉代画像砖、画像石有东王公、西王母,它是神仙啊,雕刻这样的东王公、西王母,或者画在墙上,有什么用呢?过去人有迷信,死了之后到天国去了,到西王母那里去了。中国人死了以后讲羽化成仙,飘到天上去。佛教讲因果报应,都是一种教育意义。都是对人死了之后的想象,会表现出来画在画面上,东王公、西王母就是表现神仙的。敦煌壁画毫无疑问是佛教的绘画,在石窟里面我们现在感觉到这个雕塑很精彩,这个是很高级的艺术品,其实古人不这么想,古人是有礼拜的,到那个洞窟,跟佛教的寺庙一样,进到洞窟拜菩萨,我们现在也有烧香拜佛的,目的性很强的。所以造这样的佛像、画这样的壁画,它是有目的的,不是为了画家去创作一部代表自己风格的作品,当然这个画家呢,为了表现这个佛和菩萨,表现一个很好的故事,他把自己的创造力发挥出来,画得很美,这是它的附产物,主要目的是让大家看到佛是什么样子、菩萨是什么样子,这就是一种目的性、功利性,表现佛教的故事,通过故事来讲佛经道理,这个故事就很多了,我们展览中也有很多。

还有五台山图,表现五台山上面当时这个佛教发展的盛况,很多寺庙、很多佛塔,人们上山去拜佛,还出现奇妙的现象,文殊会变出一只手出来,天上出现龙啊、菩萨什么的出来这是当时一些传说,画家表现出来。前面讲的这个系统,从最早的两汉时期的画像石,更早也有吧,一直都有目的的,要表现故事,要有教育的意义。到了这些我们产生了真正的现代意义上的画家这个概念,他自己要创作画,他表达他的思想。他画这座山,你说这座山到底是哪座山,也许是峨嵋山,不知道,不要紧,我画的就是这样一种很雄伟挺拔的气势,至于像不像,不要紧。于是现代意义上的绘画,由画家创作的绘画形成的,这个绘画系统,我不是用这个山来告诉你什么故事,也不是用这个山来教育人怎么样,什么宗教思想、孝道思想,没有的,就是觉得这个山很美。所以山水画是因为我们感受到这个山很雄伟、很壮观、很美,陶冶自己心情。这个竹子,中国人讲楠竹梅菊,很有君子性。也有人画云山得以图,我们很难知道这个山到底是哪座山,它就是要表现这种蒙蒙胧胧的状态,南方的山云雾缭绕这样一种状态。所以绘画就是纯粹从精神上享受的艺术上的美,跟前面的系统就不一样了。前面的像敦煌壁画,美不美是另外一回事,目的很明确,就是要表现宗教的那些内容。还有山水画当中的风雨山水图,都是很有名的。

就以上这些纯粹的画家,有的就是文人,他们画出这个作品,跟我们传统那个体系就有很大的差别。所以我想中国的绘画,我们大概可以分这么两个大的体系,这两大体系并不是一还是就的,在唐朝和唐朝以前还没有第二个体系。到了宋朝,其实在五代的时候第二个体系逐渐形成了,基本上到宋朝基本上明确分开。就有一个问题产生了,宋朝以后这些专职的画家,一个出路就是,我们知道宋朝有一个画院,谁办的?皇帝办的,就把这些画家请来画画,还有官职,还拿俸禄。民间的这些体系,那些寺庙的、石窟的壁画还画不画呢?还是有人画,但是那些有名的画家,到画院里面去拿着国家俸禄的画家不干了,那个寺庙里面画画,石窟里面画画太辛苦了,报酬也太低了,人家拿着皇帝给他发的工资,那还用得着干那个苦活吗?于是这些优秀的画家跟普通的民间的画家就有分流了,在这以前,唐朝的时候画家和画工是不分的,唐朝有一个五道子,他就是一家画工,他的生活就靠这个收入来。到了宋朝以后,大概那些有名的画家,再没有听说他们到寺庙里面去画画了,寺庙里面就留给那些不太有名的画家。那是水平比较低的。当然产生的结果就是我们的寺庙的石窟的这样的系统艺术在逐渐朝低处走,衰落了。所以我们有的时候看历史,有的人想不通,按道理这个时代的发展,这个艺术应该是越来越好啊,为什么这个石窟艺术唐朝那么漂亮,发展到那么高的水平,到了宋朝反而不如唐朝了,经过几百年,反而倒退了。我们中国艺术发展有个特殊的现象,就是两大体系分开,分开之后产生的问题就是逐渐逐渐的那些有名的画家他们不画民间这个体系的这种实用的绘画,这个体系的绘画在衰落,其实文人的画他也显得比较单薄,他们有很多方面就失去了,因为他们自己要觉得不能跟工匠等同,工匠水平太低了,地位很低,你说我是工匠的话,我心里面不高兴,我要当画家。那工匠的那些习惯画法,他们就不画了,他们要跟工匠有区别,比如说民间这个绘画,这个寺庙里面我们看敦煌壁画也是,那个色彩非常丰富,五颜六色,文人觉得那个是匠器,我们不用色彩,我们山水画就用水墨就行了,所以逐渐逐渐的中国的那些画家不太会用颜色了。到了明清以后,用颜色很差啊,那个水平不行,你不用肯定就不会画。中国画到了宋朝以后,山水是第一的,其次还有花鸟,人物就不太重要了。所以到了后来,很多画家不会画人了,到明清以后那个人物画得很奇怪,比例也没比例,鼻子也不像鼻子,眼睛也不像眼睛,大体上像个人吧。这就是互相之间的减弱,民间这个体系也减弱了,文人这个体系也减弱了这就是中国绘画史上特殊的现象。

到了现代社会,我想我们不再去区别画家与画工地位高下问题,我们要看他的水平到底多大,画的成果到底有多大。这个时候我们发现敦煌艺术它的重要性体现出来了。敦煌艺术为什么现在看起来有那么高的地位,那么丰富的特点呢?一个就是它反映了中国传统绘画在吸纳外来影响之后,丰富了自己的艺术,然后发展起来的。最大的一个特点就是,我们接受了印度的影响,印度有什么特点呢?我们画史上讲,印度有天竺笔法,它要用颜色表现出人的身体这种立体的东西,这个颜色就是有变化,这个变化我们在现代的印度也能看到。在学习外来的艺术之后,我们到敦煌可以看到早期的壁画,它就是采用西域、采用印度的绘画的办法来表现人的立体感,因为它压变色,我们知道敦煌壁画经过一千多年变了颜色,变成黑的。我们找基本不太变色的,它对人体,人的肌肤用颜色表现由浓到淡形成有立体感的形象,这是接受印度影响形成人物画的特点。这个人物画经过了南北朝,到了隋唐,特别是唐朝,达到了很高的水平。唐朝的画家能够结合印度的画法,又把中国的传统的一些特点发扬光大,这样形成了唐代的人物画的高峰,所以唐朝的人画得非常漂亮,从人体的比例,从人物的神采,各个方面,颜色的表现,都达到了很高的水平。下面还会详细的讲。我们找出几个例证,大概可以看出印度的特点和中国的特点结合起来,我们发现这个唐代的人物画呢,并不完全像印度的,跟印度的有差别,差别在哪里呢?中国画讲究线描,线条很重要,用线条把颜色浓淡组合起来,这个人物是有立体感的,但是它用中国式的线条表现出来,眼睛那么有神,身体各个部位用线条提起神来了,这种画法印度人不会,印度人对这个线条没有中国这种感觉,所以中国画讲究古法用笔,这一点在唐代体现得非常好。

那么我们前面就讲了中国传统艺术的两个系统的问题,这两个系统由于我们唐朝和唐朝以前这个绘画保存得太少,实际上在唐朝啊,可以说是有名的画家多得不得了,我们从画史上可以看到王维啊、李志信啊,但是他们的作品几乎没有一件作品保存下来,唐朝的画家最好的作品在寺庙里面,在墙上,是画壁画的,如果唐朝画家用纸画的,对他来说是小品,不是大作,他的大作在墙上。由于时代的发展经过千百年之后,那些寺庙纷纷就毁掉了,所以壁画几乎就没有保存下来,所以我们看不到唐朝那些大画家的作品。我们只看到宋朝以后有一些卷轴画,博物馆里面还能看到一些,宋朝以后这个系统又跟唐朝以前不一样,刚才也说了。我们如何来了解唐朝和当朝以前的,现在是只有经过敦煌壁画,于是敦煌壁画的价值就体现出来了,因为敦煌在那么偏远的地方,没有人主动跑去破坏,它就保存下来了,而且保存的数量很大,唐朝的洞窟在敦煌就有200多个,大量的壁画对我们来说确实是很丰富的艺术的财宝。

那么我们还有一个问题,了解传统艺术的时候,我们到博物馆看有些画,往往会产生一个疑问,这个画是真的吗?说是唐朝哪个画家的。我们经常有这个问题,实际上中国传统绘画经常被临摹了,唐朝人画的,宋朝的照着临摹一个,结果唐朝的原著没了,宋朝的留下来了。我们讲唐朝的和宋朝的,怎么来区别它呢,这个疑问大了,对了解绘画史来说就有困难。如果我们大量看到临摹品没有真迹的话,无法断定这个时代的艺术发展,这一点在敦煌来说就不存在这个问题。敦煌的壁画都是真的,我们经过考古研究,大概那个时代分出来了,这是唐朝的洞窟,那个是隋朝的洞窟,所以敦煌的真迹就是一个参照物,我们通过敦煌的壁画和博物馆的壁画来比较,我们就有一个标准。所以从这个意义上来说,敦煌壁画的价值就非常重要了。下面按照这个时代,简单的举一些绘画特点。

首先在魏晋南北朝,这是一个中国绘画兴起的时代,有一些重要的画家出现了,顾恺之、陆探微画人物,但是找不到他们的真迹了。我们通过敦煌来看,酒泉我们知道也是壁画的重要都市,我们在那儿有一些墓葬壁画,到了东晋这个时代,墓葬壁画依然是汉朝以来的传统,我们就知道这个地方是受汉朝传统印象的,在敦煌也有西凉墓葬壁画,这个是线描造型,简单的表现人体的轮廓。在敦煌早期的壁画当中有一个特点,这是敦煌早期的壁画,我们刚才看到画菩萨、画佛像,都是按照印度式的办法来画的,但是他画人物,画供养人,供养人是普通的人,他供养这个佛,就把一家人画在墙上。采用中国传统绘画来画,用献描来造型,画菩萨是用印度式画法来画,我们可以看到传统画法表现人物的一些特点。北魏的供养人大概也能看出来。到了西魏时期,我们看这个供养人有一点变化,这个神采跟前面不一样了,特别有精神,这个衣服也有点飘逸,为什么这样呢?这个时代流行的就是以顾恺之为代表的画家,讲气韵生动,一个是眼睛要有神,点睛之笔,随便点两下不行的,只有高手才能画出来,然后他的身体、衣服漂起,好象有风吹过这种感觉。这个甚至影响到了佛教的绘画,我们刚才讲这个画佛像的办法都是按照印度式的办法,中国人画供养人,用中国式的办法,但是这个时候画菩萨像,他已经采用中国的画法,菩萨变得很瘦了,我们看右边的佛像很清瘦,这个衣服也尖角,有飘带,这个是中国审美的特点。那我们比较一下,左边这两个菩萨像,是按照印度式的画法来画的,我们刚才说变色的问题,这个地方变黑了,好像有粗线条,我们把它复原出来,应该是这样子,它原来的画法应该是画成这样,表现成一个有立体感的人物。中国的画法不是这样,衣服飘起来,脸比较清瘦,我们现在也讲以瘦为美,大家都在减肥。在东晋那个时候,中国人也是特别崇尚清瘦,那个时候讲美人,肯定是瘦得不得了。然后他还要穿很多衣服,一走路这个衣服飘飘然的,像神仙一样的。这就是当时的美。你看这个飞天,上面两个飞天是印度式,下面两个飞天是中国式的,大家看那个飘带,是飘飘然的。这个是两者结合起来,总的形象是清瘦的,可是它的画法,变黑了,采用印度式的画法。传闻顾恺之的洛神赋图,实际上顾恺之真迹没有存下来,这个大概是宋朝临摹的。一个是临摹的人水平比较高,很忠实的把原著表现出来了,有这种情况。我们现在看展览有很多敦煌研究院的画家临摹的。墙上有一个缝隙,也把缝隙画下来,墙上是什么颜色,也完完整整的画下来,另外一种是画家改变了,带有创作性质的临摹。我们要判断这个临摹品,这个顾恺之的这个作品,到底有多少真实性,当我们跟敦煌壁画比较之后,我们发现这个临摹品还是可靠的,为什么呢?因为敦煌壁画也出现了类似的风格,这个人一走路,这个衣服飘飘然的,这是当时的一种特殊的服装,这个美女要穿这样的带有飘带的,一走路这个飘带就票起来了,像神仙一样,这是当时的一种审美,在敦煌竟然出现了这样的供养人像,一方面说明敦煌跟内地的关系,南方的风格也影响到敦煌,另外也反过来证明,这一幅画,这个是辽宁省博物馆收藏的洛神赋图,这个有一定的依据,不是随便乱画的,还是把顾恺之的特点反映出来了,所以在那个时代,东晋一直发展到南朝,流行这样的风格,那个时候都喜欢清瘦的,包衣裹带的,那个时候谁长得清瘦,就是美人。那个时候美人不是美女,也有男的,美少年,很有丰度的那些人。那个时候贵族穿得很漂亮,走起路来很华丽,飘飘然,有些贵族为了自己清瘦,要减肥,怎么办呢?那就吃糠啊,不吃大米了。结果吃了糠反而更胖了。当时有一个人叫微继(音),他就长得特别美,特别有风度,于是很多人想看一看这个美人。可是他很辛苦,就是吃得太少了,身体很弱,有客人来总得要接待,最后这个微继(音)就受不了了,就累死了,就是因为长得太美了,大家都去看他,把他看死了。这是一个笑话,太瘦。这个时代以瘦为美,印度人传过来的佛像是以胖为美的,印度人长得很丰满的,传到中国,画家就开始画清瘦的了,形成这个时代的特点。所以我们从出土的这些文物当中也能看到表现飘飘然的,我们看看这个女性的形象,穿着衣服、裙子,基本上跟前面我们看到的洛神赋图,跟敦煌壁画一致。在南方呢,当然就可以看到更多的画上面表现的飞天都是这么飘然的,清瘦的,逐渐逐渐中国的以线描造型的这样一种特点就改变了佛教绘画。印度的绘画是以色彩为主,厚重的颜色表现人的立体感,到了中国,我们基本上看这个人物是以线条表现。到了西魏,这个有一些民族特点,这个服装是北魏流行的服装,到了隋朝,情况又有所改变,我们知道魏晋、六朝,这个时带以瘦为美,隋朝人老在批判南朝,南朝不是最后灭亡了吗?一个不如一个,都灭亡了,就是因为他们很弱,身体很弱,打起仗来也不行,所以就在批判他们。隋朝自己要强壮,他们欣赏的就是长得比较魁梧、比较强壮的,产生了一些变化。这个时候隋朝呢,中国传统的以线描造型的手法进一步在壁画当中体现出来,同时印度注重色彩的,色彩很丰富的,也同样存在,所以在两个方面都存在,而且在融。我们从隋朝的壁画当中可以看出绘画发展。接下来就到了唐朝,唐朝我们知道有很多有名的画家,其中颜氏兄弟是非常重要的,他们两兄弟在朝廷里面做官,其实他们父亲在隋朝就做官,隋朝有个职务是匠作大匠,就是一个大大的工匠,做什么呢?搞建筑,建筑设计师。他不仅自己设计,他还要管全国的,他就是建设部的部长了,他还要设计服装,服装设计师,他还要画画,他还会做雕塑,是个天才啊。颜氏两兄弟继承他父亲的传统啊,他们两兄弟就已经到了唐朝了,朝廷里面要设计服装,找谁,找阎立德,阎立德是服装设计师,所以唐朝人,为什么在朝廷里面要设计呢?大家上朝,皇帝穿什么衣服,大臣穿什么衣服,大臣是有级别的,哪个级别穿什么衣服,他来设计,服装设计师。他还要设计那些器物,这个抬轿子,这个轿子都是贵族,有身份的人,那你得给他设计啊,还有皇帝出门要给他撑一个很大的伞,还有扇子,这些他都能设计,他搞工艺美术、搞建筑、搞服装,全才啊,像达芬奇一样的巨人啊。最后因为他绘画画得太好了,所以他成为专门画画,很多重要的绘画就是他做。阎立本的绘画传下来不是很多,最有名的就是历代地王图,总共是一个长卷,画了13个地王。阎立本画帝王图这件事情,在画史里面是很详细的记载了,为什么记载呢?普通的画家你能画吗?皇帝你都能没见过,皇帝长什么样都不知道。阎立本画的画是最权威的,他每天跟皇帝打交道,朝廷里面上朝,他得要见皇帝,这个服装是他各个阎立德设计的,皇帝穿什么衣服他也很清楚,他画的地王帝王图,很快在民间流传了。那个时候阎立本画的帝王图,后来不久就传到敦煌去了,一共13个皇帝,我们不能全部放出来,有两各类型,一个是这样坐的,一个这样站的,大概这样一种风格吧。在北京故宫还有一个步辇图,就是画的唐太宗坐的轿子。这个画我们也是有疑问到底是不是阎立本的真迹,阎立本是画过皇帝形象的。那么我们看敦煌壁画当中贞观16年开的这个洞窟,竟然出现了帝王图,贞观16年,阎立本还在朝廷做官,他还没有做到宰相,他的官位没有那么高,还有时间画画,他画的帝王图很快就流传出来了。后来做了宰相,就没有时间画画了。这个帝王图很快传到敦煌,可能不是阎立本本人画的,可能是敦煌画家跑到长安去学了阎立本的画,这个具体的我们不知道,但是敦煌壁画中就出现了跟阎立本的历代帝王图风格非常一致的画法。在美国考察了阎立本的历代帝王图之后,我就写过一篇论文讨论这个问题。为什么说跟历代帝王图一致呢?手打开这样走的形式,这在历代帝王图里面是非常一致的,另外就是这个皇帝穿的服装叫滚服,有12种纹样,叫12章,有日月星辰,肩头上有一个圆,仔细看上面画的有东西的,一个圆圈里头画了一只鸟,象征样太阳,另外还有一个圆圈里头画一个蟾蜍,象征着月亮,日月,还有其他画星辰、画龙啊,我们在敦煌壁画找帝王图,一个一个对照,12个纹样,我们有8个对照出来了。那个这个阎立本的风格必然传到了敦煌,绘画非常写实,不光这个洞窟,很多洞窟都出现了帝王图。阎立本还有一个特点,外国人叫做职贡图,这个是台北故宫收藏的,这个估计不是阎立本的,应该是宋朝以后仿作的,阎立本不会画成这个样子,但是历史上阎立本真的画过,而且真的流传开了。那个时候唐朝很兴盛,外国使节很多很多,不断的来,他要经常会见外国使节啊,那个时候不像现在,现在习大大接见外宾,照相机一照画面就出来了,唐朝哪有这样的事儿?他就想,还得有个纪念吧,就叫画师阎立本,画笔、画板拿过,匆匆忙忙的拿,阎立本就有那个本事,当场就把这个形象画出来了,所以唐太宗很喜欢他。林苑阁是画在墙上的,这些开国功臣每天上朝要经过那儿,如果画得不像,那饶不过你。阎立本画很多外国人物,同样的在敦煌也出现了,就是出现帝王图的同时,出现了外国人物,两个方面的画都在敦煌壁画当中出现了。那当然可以说明阎立本的绘画风格,这个时候确实是传到了敦煌,我们从敦煌可以感受到那个时代的一些特点,它的特点在哪里呢?就是强烈的这种写实,唐朝老画家当着你的面画一幅画,把你的形象画出来,这是没有问题的,如果画人都画不像,那他呆不下去的。后代人可能不会画人物,但是唐朝那些画家不会画人物就真的混不下去了。所以有时候经常碰到拍卖行找一些假画,大家一看这个人,比例也不合适,精神状态也表现不出来,那千万不要相信,那不是唐朝的画了。所以在那个年代,我们可以感受到这些有性格的有个性的不同的这些民族特点的外国人物,我们搞历史的人有些研究一下,也许我们能讨论出这是哪个国家的,印度的、波斯的,甚至日本、朝鲜,都有可能的。外国人很多出现在敦煌壁画当中,类似这样的。我们仔细来看它对人物的造型,在唐朝前期,受到阎立本写实的影响,很多画家会从各个方面来表现一个人,表现一个老和尚脸上有皱纹,然后是那样一种状态,因为表现佛弟子,佛弟子的形象肯定不是中国人的形象,肯定是印度人的形象,所以长得比较黑,人的眼睛也很有特色,很有神的这样一个状态。菩萨呢,这个时候我们会看出非常漂亮、非常美,当时流传说是很多画家叫做菩萨如宫娃,以那样的形象来画菩萨的形象,所以菩萨在唐朝来说,就是代表了当时大家觉得那样比较美的女性的形象,用这样的形象表现菩萨,写实性很强。所以我们比较,不光是敦煌,在长安也能找到一点唐朝的绘画,我们感受到那个时候的画家能把人物的形态画得比较写实、比较有神。按道理唐朝长安的壁画是最好的,可是长安的寺庙没有了,我们就从地下来找,地下找到这样的绘画,可以跟敦煌壁画印证。唐朝还有另外一个伟大的画家,叫吴道子,吴道子称作画圣,这都是唐朝一流的画家,一流的诗人。唐朝是一个产生巨人的时代,吴道子画了很多画,很有名,可是我们见不到吴道子的画。他的画到底是什么样的呢?我们通过敦煌壁画来推测吴道子的画应该是什么样。它的笔力、境界,很有力,中国人讲软软的毛笔画出一条线来还要特别有力,怎么个有力,我们看这个维摩诘像,维摩诘是一个在家的出家人,叫做居士,这个居士不用梯度,也有家室,也有儿女,但是他信佛,也经通佛理。水平不太高的他还看不起,这个维摩诘太有名了,他的影响力太大了,这个维摩诘如果生病了,释迦牟尼要派人去看望他的,这个时候就麻烦了,说维摩诘生病了,叫谁看呢?弟子不敢去,维摩诘太善辩了,说不过他。派谁去呢?派文殊菩萨去,文殊菩萨是智慧著称的,那文殊菩萨去,那其他弟子也跟着去看热闹,所以壁画里面就表现维摩诘跟文殊菩萨两边辩论的场景,这个画师表现维摩诘身体往前倾,很有力的,头仰起,胡须一跟一根,然后这个身体,衣服一根一根线条表现很有力量感,所以整个维摩诘的像大家感觉到这是有那么一股劲,这样一种气质,画家就把这样的精神状态,通过线条表现出来了。跟他相对,文殊菩萨,我们知道文殊菩萨以智慧善辩著称,但是文殊菩萨没有跟他辩论,身体是放得很松的,身体画法是不一样的,因为菩萨是比较大自在,把一切都看透了,这是两个姿态,其实我们说的都是一回事儿,不用跟他辩论,文殊菩萨也不用说。除了文殊菩萨,我们看后面的佛弟子,后面这几个人同样也在交头接耳,这个表现非常生动,这个人的眼神,整个身体的动作、神态,有的是比较有力的,有的是放松的,我们的画家能够把这样一种状态一一在壁画上表现出来,体现了唐代的绘画,唐代对人物造型达到非常高的高度。所以我们看壁画的时候,我们会感觉到这么一群人在这儿,每个人有每个人的性格,每个人这种个性都充分的展示出来了。吴道子绘画还有一个特点,唐朝喜欢表现菩萨衣服很丰富,一层一层,这是表现唐代纺织的水平和技术非常高,丝绸这个概念不光是那个绸子,还有纱,还有锦,还有缎,所以我们看菩萨的衣服,太丰富了,这些衣服裙子飘下来,有飘带,有的是透明的,有的是薄薄的纱,上面有花纹的,如果仔细看,这一幅画是非常耐看的。画家要表现这么丰富,一个是色彩的应用,一个是线条应用,都达到了很高的水平。我们看这边一幅画,表现三个伎乐,都是特别喜悦的欢欣鼓舞的这样一种精神状态,这两个就专著那个眼神。人物形象点睛之笔非常重要,眼睛朝下或者朝上,表现喜悦的状态、专著的精神,这都是表现得非常成功的。我不知道这次展出有没有这幅画,我们仔细看这个菩萨,他是光着脚的,它的脚指头是在动的感觉,我们感觉到这个脚在慢慢的动,打着节拍的。所以画家表现得非常细致,把人物的动态站在那儿一边吹笙,一边身体在动,我们现在看到演节目都是这样的,演员在上面不管演奏小提琴还是什么,身体不会静止的,会动的,脚和手会随着音乐旋律有节奏的动起来,画家会把这样一些特点抓住。

我们看这个菩萨,也挺漂亮,其实最初这个颜色没这么黑,这是变黑了,唐朝的壁画我们看很多都变黑了,因为唐朝壁画用的颜色非常丰富,其中有一些是含纤的,含纤的会氧化,氧化后就变黑的。这个菩萨的神态有点印度的特点,我们说印度三道弯嘛,稍微有点弯曲,到了中国以后要稍微减弱一点,不能弯得太厉害,尽管如此我们也看到有一点动态,站在莲花上面,身体好像还是有点弯曲。一只手拿着莲花,一只手端着净瓶,观音的形象。有了这样一个倾向,感觉到人物是活的,是动的,不是死死的站在那儿,唐朝画家善于这样先人物动态,这个人物不是那么僵硬,身体有一点动态,身体弯曲形成曲线之美,这种画法应该说跟吴道子有密切的关系。我们推测吴道子的画风在敦煌是非常流行的。很丰富的飘带,流线型的现出来了。这个看起来很束缚表现一个菩萨站在那儿,不是站得很僵硬的那种,稍微有点弯曲,人就活了。所以中国画讲究气韵生动,就是要让人的精神状态表现出来。吴道子还有一个特点,用寥寥数笔,就能把一个人的状态反映出来。我们现在说简笔画,几笔就可以画出来,这个特点在敦煌壁画当中也有。我们就看到一个弧线,就这么简单,就能把人物的神态表现出来,这是吴道子绘画的形象,这种精神在中唐和盛唐就比较流行开了,吴道子的影响力很大的,当时他带了很多弟子,这些弟子在全国各地他们在不同地方去发展。敦煌也许就有一些画家受到吴道子的影响,他们采用这样的画法,简单的几笔。才一两笔就把一个形象表现出来了,这样生动的画面。晚唐时期我们仍然可以看到,尽管它有一些色彩。

我们看另外一个画家,周家样,他形成了自己的风格样式,然后在全国流传开了,周家样的特点就是把胖美人,唐朝喜欢旁的,丰满一点,如果像六朝时期太瘦,到了唐朝时期不行了,唐朝人觉得没有风度。人太瘦的话,穿那么多衣服就看不出来。所以唐朝人讲究丰满,讲究服装的华丽,这个在传周昉的作品当中可以看出来的,像沾花仕女图就是这样,确实有大量的来印证它。我们可以看到胖美人,唐朝人用胭脂用得很红的,眉心上画一种画,一种装饰,在脸上画花或者贴上去,这是当时很流行的,形成一种精神风貌,现在觉得有点可笑,胖胖的,还摸得这么红,这个在当时是时髦的。你看这个头,头发竖成两个角一样的,到了唐朝以后画菩萨,菩萨也画得很胖了,因为大家都欣赏胖的,可能跟杨贵妃有关系,杨贵妃也长得比较胖嘛。这个是都督夫人礼佛图,最能代表贵族妇女的美,他头上会插很多画,他的发髻梳得很高。这是一个成年妇女,脸上没有画花,后面女儿们脸上画了小的花朵,看着是年轻的少女会在脸上画花纹。类似的形象我们在敦煌的藏经洞也发现卷画,也是唐朝的,被英国人拿走了,在英国博物馆里面。我们看到供养人形象,比较胖,穿着这样的服装,肚子都挺出来了,唐朝人都喜欢这样,有派头,这个服装也很有意思,有的人跟我说怎么看这个女人穿的服装像日本的和服,日本的和服就是学中国的唐装嘛,日本在当朝的时候大量的学习中国文化,包括中国的服装,到现在他传下来,日本女性的和服,他是以唐朝的服装为基准的,但是他有所改变,所以我们会看到这样的形象,会看到像日本人的形象,还有妇女梯度图。唐朝供养人有一个特点,就把服装画得非常画丽,那个时候太富了,稍微有点身份的人家,会穿得非常漂亮,所以服装是很复杂的,很漂亮的。还有晚唐的供养人像,会看出华丽的时装,这个衣服颜色这么漂亮、这么丰富,它有什么特点呢?我们研究这个服装的专家发现,这个服装用的料子是唐朝染出来的画面,这个花纹是染的,我们看到颜色过度,蓝色、白色这样一层一层的,是染出来的。染出更丰富的图案纹样来,这个图案漂亮极了。然后我们看妇女头上插的那些东西,丰富的程度,装饰物,唐朝是太富足了,装饰华丽程度,它的时尚,在那个时候达到了高峰。还有近侍女,它是佛教的,不能穿得太华丽,但是你看头上扎的辫子也很有特色。我们看墙上挂的书包,是不是很时尚,唐朝人很时尚,现在看起来也挺好的。所以那个时候经济文化都达到一个高度,唐朝很多东西,我们现在也可以改造成我们现代社会的一些时尚的东西。最近这些年我们经常看到服装设计搞时装从敦煌壁画里头提取一些灵感,搞成敦煌风格的时装,这也是一个发展方向,我想我们现代的艺术,我们如果离开了传统,都是多遗憾的事情,我们传统还有很多很丰富可以挖掘的东西。唐朝这样的人物形象同样传到了日本,在日本的正仓院收藏八世纪的美女形象,叫鸟毛立女屏风画,这是非常典型的唐朝美女形象,是周家样的画风。还有唐差创造了水月观音的形式,我们在印度考察的时候找不到,印度没这个概念,观音跟水、跟月有什么关系,没有。但是我们四川有个安岳石窟,水月观音就特别有名,为什么中国人要创造水月观音呢,这是典型的中国文人思想,中国人的山水画,中国人讲天一合一,所以中国人欣赏山水画,山水画发展到一定高度之后,佛教、道教都跟山水有个关系,所以把这个佛教的菩萨,把它放到一个有山有水的地方还有月亮,多浪漫,这是中国式的浪漫。所以水月观音绝对是中国人创造的,富有中国文人思想。敦煌的水月观音不是最美的一个,但是是比较早。这个是古代的天福八年,这是很大一个画面当中的一小块,月亮在后面好像透出来那个光那样一种感觉,用的色彩非常丰富,这是唐朝的特点,历史发展到了五代、北宋,绘画当中依然在传承唐朝的特点。

我们在讲青绿山水画,青绿山水在唐朝是最流行的,我们知道山水画在魏晋南北朝时期,山水画就形成了,到了唐代发展到一个高潮,山水画非常流行,可是唐朝主要是青绿山水,到宋朝不一样,宋朝以后改变了,青绿山水这个次是宋朝以后的人说出来的,唐朝的人不说青绿山水,因为山水画就是青绿山水,用不着专门说青绿山水。到了唐朝后期晚唐出现水墨山水,那个时候要特别说了,唐朝人只说水墨山水,一说山水是清绿,画的水墨不算。到了五代、北宋以后,水墨山水逐渐占主流了,青绿山水不容易见到了,谁画了有颜色的山水,是青绿山水,是着色的山水,青绿山水是后来人说的,唐朝人不说,唐朝人说山水肯定是青绿山水。到了明朝亿也许有山水画是青绿山水,其实跟唐朝不是那么一回事儿。因为宋朝以后,那些画家们不可能画出唐朝的青绿山水了,为什么呢?因为材料不一样。宋朝以后,画水墨山水为什么能画好,因为有卷,有宣纸,那个水墨就能看出来了,在墙上不可能。所以材料不一样。唐朝壁画必须是很厚重的颜色涂上去,所以是青绿山水。这个后来逐渐失传,只有在敦煌能看到青绿山水。过去看的山水画,是游春图这幅画,经过专家鉴定,这肯定不是隋朝的,肯定不是展子虔的山水画,但是也保存了那个特点。我们经过对敦煌壁画的研究,发现这幅画还是有隋朝到初唐这个时代很多特点都表现出来了,还是有价值的,尽管是后人临摹的,还是有价值。唐朝的是什么样子的呢?唐朝是这样的,一个特点,山水把这个画面画满了,我们到宋朝以后,山水讲究留白,不能把一张纸画得满满的,要留白,否则不好看。一个小拐角画半边。有一大半是留白的,唐朝人不干,觉得留了一半不好看,画得慢慢的,连天的颜色都要画出来,可是顶上天的那一块变黑了。这个壁画上我们可以看到天空有五彩云,所以很漂亮,那个时候颜色非常丰富,山是青绿色的,天空有五彩云朵,整个画面画满了,这个画面也很有气势,我感觉像北方高原那种山水。还有这样的  ,有悬崖峭壁,旁边有水,由近到院的这样一个涟漪。我们看这幅画发现一个特点,大家感觉这个水的波浪,这个波浪里面有反射水的波光,唐朝人很了不起,唐朝山水画当中会表现光的感觉,表现波浪的反射光,这个我们后面的人到了宋朝以后,大家不知道了,失传了,唐朝在山水画的表现上达到一个非常高的成就,这一点可惜后来没有传下来。这个山水的构图呢,后来宋朝以后很多山水构图其实在唐朝已经有了,我们看它画面有一边有很高的悬崖,另外一边肯定要空出来比较矮的比较平缓的山坡,这样表现一个深度,唐朝人讲深度,由近到远,这就是西方人讲的透视嘛,但是唐朝人已经知道,一个二维画面要表现三维空间,唐朝人讲深度,有纵深感,所以唐朝人讲这个画面有幽深之感,从近处到远处,远山跟近处的悬崖,还有红色的太阳,天上的彩云,这边这个太阳颜色变黑了,一边是悬崖,一边是一条河,弯弯曲曲的,由远处流到近处,我们山水画就讲空间嘛,空间表现好了,这个山水就成功了。唐朝就这一点已经达到很高的水平。我们在很多画面可以找到类似的这样,有一个悬崖,旁边肯定有一个比较平缓的蜿蜒曲折到远方的这样一种状态。刚才已经说过了,敦煌壁画要表现佛经故事的,实际上这个山水不是纯粹的山水画,而是一个佛经故事的背景。他为这个背景画得这么丰富,我们到印度考察,印度人也有石窟,也有壁画,印度人不画山水,把人画出来就行,这是中国人的特点,中国人的审美习惯,中国人的传统,就把这个传统放到敦煌壁画里面,也就是中国人在改造佛教艺术,把它变成中国式的。所以唐朝这样的山水构图,也影响到日本,红的这个画面是日本正仓院的,它是在琵琶乐器上画了一幅画,这是典型的唐朝结构。这是传李思训的讲帆楼阁图,有一点点道理,但是具体这幅画不是唐朝的。我们从中可以看出唐朝的一点特点。还有这样的构图,两边就斗争是很高的悬崖峭壁,中间有一条河流出去,这样表现纵深的感觉,这是唐朝人习惯的构图方法。两边都有高峰,中间有一道,中间这一道呢,有的地方还会画有一行大雁飞过去,这样显示出纵深之感。这个画面呢,我们看日本正仓院收藏的是八世纪的东西了,这个山水基本也是两边有高山,中间有一个道路,显出纵深感。到了唐朝后期,出现了水墨画,我们知道水墨山水画到最后流行五代北宋以后流行起来,唐朝人自己认为那个水墨不好,唐朝习惯于用特别丰富的色彩,可是由于像王维这样的画家也画水墨,后来水墨也流行起来了。远在西北的敦煌也赶这个时髦,也在墙壁上画出了水墨画,我们知道这个水墨是可以画在纸上、卷上,不适合画在墙上,尽管不适合,也要画出来,这说明是时代的倾向,这个潮流到这儿,大家都画水墨画,绘画的风格逐渐在改变了。这是山水画一点尾声了。

我们以上就从几个方面,从南北朝到唐代中国绘画史有一些代表性的东西,给大家讲一讲,从中我们可以看出敦煌壁画对于我们认识中国美术史来说,可以拓展我们的视野。我们今后对中国传统绘画不再局限于我们大学里面讲国画传统,除了国画这个传统还可以扩展更多,敦煌的意义就在于全面认识,而且复原了早期唐朝到南北朝这样的艺术,我们在敦煌可以看到,通过敦煌壁画我们可以判断现在所谓隋朝的、唐朝的作品有没有可能是真的,有一个依据。以上大体上就讲这些中国艺术和传统绘画。今天就讲到这。谢谢大家。

   

主持人:在报告之前征求了赵院长同意,现场留一点时间跟现场观众作交流互动,想提问的请举手。

   

提问:首先非常谢谢你,真的很精彩,我们在上周的时候,首先是在博物馆看了咱们的画的,这个问题是我代我的老师问的一个问题,您刚才讲到了一部分,但是还是想很详细的听一下。有两个问题,第一个问题您解释了,就是在唐朝壁画里面有部分人像,特别是头像部分是黑色的,您重点介绍说由于纤氧化原因产生的。除此之外还有没有其他的原因,会不会人为剥离的原因导致图象变化呢?第二个问题,我们看到咱们传统的汉族的观世音菩萨像,多数是女像,特别在咱们寺庙里面,无论是道教道观还是佛教寺庙里面都是女像,但是在咱们敦煌的雕塑和人像上面,好像男女都有,而且男像居多,这个是什么样的情况您能给我们简单介绍一下吗?

赵声良:第一个问题就是变色的问题在敦煌壁画现在我们看到,经过1500多年,壁画不是原来的样子,存在两个方面,一个是变色,一个是褪色。现在挂一幅油画挂在门口,可能过几年会变淡的,这是避免不了的。敦煌壁画经过一千多年,褪色是比较严重的。现在看起来比较淡,并不是原来没有,是因为时间久了,褪掉了。因为时间比较久了,到底用什么颜色我们不知道。现在还有画像砖,敦煌博物馆的画像砖,很多颜色是看不到的,其实当时都是有颜色的,那个人物都是有颜色的,现在我们看很多画面就是墨线,墨不容易褪,产生误解,以为过去的人就是线描就完事,其实不是的。敦煌壁画也存在大量的褪色状态。还有变色,我们经过化学分析,有一些是作化学研究的,发现含纤颜料最容易变黑的。有纤白和纤丹,这是比较典型的两种会变色的。其他很多种也都会变,一个本身它的颜色在混合的时候,几种颜色混合之后,会产生反映,有的反映是渐渐的,刚画上去反映看不出来的,时间长了之后反映强烈了就变了,所以现在变黑的、变成棕色的,有多种多样的情况,这种情况很复杂,我们现在虽然做了一些科学分析,但是这个分析几乎不能解决实际的问题,为什么呢?因为这个画家画画的时候,他不会像我们现在搞化学分析一样,我用红色五克、黄色两克混合成一种,那个时候不会这样的,这个画面上是不是太红了,弄点白色,太白了,又弄点蓝色这么一调,没有科学数据的,所以我们现在分析,这个占多大比例,这一块壁画变黑的是什么什么颜色,那一块壁画可能根本不是那样,不能推广,我们尽管分析出来这个颜色可以变黑,但是如果说你用这些颜色复原出来,唐超人不可能是那个样子的,因为美术创作是很复杂的,画家有随意性。我们仅仅从了解壁画变色、了解颜料状态本身来说,从这个角度分析就揭示了当时画家他们喜欢采用什么颜色,流行的是什么,主要画什么。但是要复原它的话很困难,我们要复原的话,除了科学分析之外,可能还少不了画家本身的经验,我们长期在敦煌临摹壁画的那些画家,他比较了解,比如说一个时代,唐朝流行的画法,大体上唐朝的画家最喜欢用什么颜色,他掌握了这个规律,根据这样的经验来复原一些,相对来说更可靠一点。这是色彩的问题。

第二个问题,我们到印度去考察,过去我们有一种说法,这个菩萨变成女性的,或者说菩萨的女性化,是中国人改变它,我们到印度去发现印度也是女性的,也有。它有个过程,最早菩萨是男性的,所以敦煌壁画里面,包括彩塑,菩萨基本都是男性的,上面还有胡子,后来大概在五到七世纪这个阶段,佛教产生很大的改变,特别是受到印度教的影响,女性形象出现了,女性形象应该说最早在印度出现,后来在中国出现,中国出现是比较缓慢的,因为印度出现女性的菩萨那是完完整整的表现女性的丰乳细腰,看逻辑很明确就知道,中国人不画裸体,都有衣服穿着,如何能辨别它是男性女性呢?在敦煌壁画当中菩萨都画了胡须,那肯定都是男性。但是唐朝很多菩萨形象尽管画了胡须,我们会感觉到像女性,敦煌也有这样的菩萨形象,我们会感觉到是女性的一些特点,这个特点呢就是中国表现得比较含蓄。这个就能看出这个女性的特点,从它的整个神态,整个形象,它的手姿,我们感受到女性的形象,其实这个时候到了唐朝了,唐朝出现女性的形象,印度比唐朝出现更早,雕刻、雕塑都有,根据佛教的经典,佛经里面讲观音有化身,这个33种画像出来之后其中就有画成女性形象的,这个是有佛经依据的,因为受印度教的影响,两个宗教在互相之间竞争,在印度教里面男神和女神这两种都是同时并进的,它是变化成男女各种形象,佛教呢也不得不改变,所以佛教出现女性菩萨形象,印度叫多罗菩萨,多罗菩萨有很多内容跟观音是一致的,这样的形象在印度五世纪就比较多了,中国比较流行女性的形象,我们现在感觉到女性的画得更多一点,唐朝已经有女性的形象了,即使是这样一个菩萨形象,我们感觉到像女性的菩萨,仔细一看脸上还有胡须的,还是男性的形象。这个也是。我们看成两个菩萨形象,应该说体态、手的动作、棉布表情都已经是女性化形象,可是呢,就是有胡须的,因为菩萨嘛,按照最早的原始佛教,菩萨就是男性的,过去佛教最初在印度还是重男轻女,男女不平等,佛经里面说男的修炼了就可以到佛国世界了,女的不行,女的修炼了到佛国世界,你首先得转世,下一世转成男身吧,这样才能到佛国世界。所以最初修行的都是男的,没有女的,后来阿南作为佛弟子,请求释迦牟尼,佛普渡众生,要为女同胞考虑嘛,所以才成立了仪式,才有女的修行。

   

提问:您好,我不是专业学美术的,对敦煌这边也不是特别了解,问一个可能不是那么专业的问题吧,像您提到的,敦煌整个时期是很长的,跨越到了好几个朝代,其实它的创作也是逐步性的,应该是会有人请画工或者画师去画,对于这些人有没有统一的安排,比如说哪个地方画哪个主题还是完全随意性的?

   

赵声良:这个不能随意画的,我们刚才讲到敦煌壁画是有目的性的,开洞窟怎么开,画壁画画哪些内容,都有严格的规划,一般要请佛教的高僧来规划,有经验的画家自己也知道哪些画什么,但是作为一个正规的宗教活动,必须是有高僧来确定这个洞窟供奉的这个佛像,我需要供奉哪个佛像,我需要阿弥陀佛或者弥勒佛,这都是有思想在里头了,要懂佛经思想的人给他来出主意,过去佛教发达的时代,唐朝几乎是全民信佛的,那个时候高僧,有名的和尚,地位是很高的,你要开一洞窟,你必须要请教他,请他来主持,比如说保有我们不生病,供奉药师佛,就是治病救人的嘛,我们就请教一个高僧,这个高僧根据佛经道理,主遵用药师佛,旁边的菩萨是什么样的菩萨,旁边壁画要相应的有什么壁画,这都是有规矩的,我们现在研究敦煌壁画已经有很多成果出来,一个洞窟一个洞窟,都有它的规矩。比如说在220窟,一面墙壁画的是西方净土世界阿弥陀佛,跟他对应的一面东方净土世界药师佛对应起来,然后旁边是维摩诘经变,正面主尊是释迦牟尼,旁边两边是文殊菩萨,普贤菩萨,这都是相搭配的,主遵用了阿弥陀佛,观音菩萨,大世子菩萨,所以一定要按照佛家规矩来的,不是画家想怎么画就怎么画。有的地方可以随便画,顶上画什么花,花什么草、叶子可以随便花,最重要的主题那个菩萨像、佛像,不能随便画,要按规矩来。

   

提问:赵老师您好,我接着刚才这个问题继续问一下,像唐卡的菩萨都是根据度量经来画的,我们敦煌也有同样的度量吗?

   

赵声良:度量经出现比较晚,唐卡有可能按照那个画,但不完全是。画像的问题,佛教有规定,作为画家呢,还是有艺术方面发挥很大的空间,但是汉传佛教里面发挥空间比较大一点,藏传佛教依据经典就多一点。说明汉民族接受佛教之后,创造性强一点,所以我们最后创造了中国式的佛教艺术,我们的壁画拿到印度去比较的话,完全不一样了,那是中国人自己创造的。所以汉民族这种创造力非常旺盛,每个时代都再创造自己心的东西,尽管佛教是从印度传过来,佛教艺术最初也是从印度传过来,但是后来逐渐就改变了,甚至连佛教的经典义理也在改变,禅宗就是中国创造的。作为一种宗派,作为一种宗教主张,在印度并不是这样。在中国这个民族我们改造过来了,佛教到了中国,成了中国式的佛教了,佛教艺术在中国也成了中国式的佛教艺术了,这都跟印度有很大的差别。

   

提问:我想问一个问题,敦煌跟四川有一个好的联系,尤其是从20世纪40年代以后,继张大千先生开始,接下来的段文杰先生等等一代画家到敦煌进行发现,敦煌研究院自成立以后,有一大批顶尖专家,他们到了敦煌以后主要是进行客观性的临摹,张大千从上个世纪1941年到1943年,呆了20个月做复原式临摹,您作为国内非常顶尖的专家,您能不能从美术史发展角度,用复原式临摹和客观式临摹,您怎么评价张大千式的临摹,非常感谢。

   

赵声良:敦煌壁画的临摹,张大千是有很大的贡献,尤其是在最早来了解敦煌艺术,传播敦煌艺术,张大千在现代美术史上确实是作了巨大的贡献。张大千作为一个画家到敦煌,他的目的是学习传统艺术,自己进行创造,创造更新的绘画作品,所以他的临摹是必须自由的,他觉得唐朝的壁画变色了,变黑了,不好看,就把颜色恢复出来,画得很漂亮。他是凭自己的想象来画。到了敦煌研究所成立之后,1944年常书鸿在敦煌创办了敦煌艺术研究所,这个研究所成立担负起时代的责任,常书鸿觉得敦煌艺术是中国传统艺术的重要代表,他的目的是要让更多中国的学美术的人到敦煌去学习,从中了解中国传统艺术,为什么要这样想呢?常书鸿在法国呆了九年,在法国巴黎他已经是比较有名的画家了,生活过得非常优越,非常自在,他当时发现了敦煌,在法国博物馆,从敦煌拿走的那些敦煌绢画,他看了之后非常吃惊,因为当时西方人觉得中国传统不行,你看明清画家,画个人也画不像,没有那个能力,中国美术不行。常书鸿一看唐朝的花鸟人物画得很漂亮,眼泪那么华丽,中国有这么好的传统,我们怎么不知道。他到了欧洲才知道,所以他有强烈的愿望,我们中国自己人,要懂自己的传动,要了解自己曾经有那么辉煌的艺术,他是担负着这样一个时代责任,所以他成立敦煌研究所之后,首先一个目的我们要把敦煌壁画保护好,然后把这个壁画传播出去,在那个年代我们照相不行,主要是黑白照相,没有颜色不行。我们没有别的条件敦煌这样大的石窟也搬不走,那我们就通过临摹,把这些好的壁画一块一块临摹了,拿到内地办展览,唤起大家重视,让大家了解真正的敦煌艺术,所以常书鸿他把客观临摹放在第一位,因为你要给大家展示最真实的敦煌壁画艺术,你自己把颜色恢复了,那就不是真实的了。所以他认为张大千的做法不对,我们是要展示真实的东西,所以常书鸿一直在做这样的工作,带着那一帮包括四川去的一大帮画家,40年代、50年代、60年代,一直到80年代,我们都是这样做的。我们在外面展览的时候,从解放前就开始在内地办展览,经常办,特别是1951年在北京故宫前面的午门办展览的时候,当时文化部部长郑正夺先生就给予很高的评价,他说你们来看,他们是采用客观的临摹办法,你到展览上看的东西都是真实的,你搞考古的,搞研究的去不了敦煌不要紧,你看这个临摹品壁画就可以认识到敦煌壁画的价值。所以那个时候以这个标准来要求的,我们临摹品拿出去是要代替敦煌壁画的,因为过去交通也不方便,我们内地人要到敦煌去太不容易了,所以我们在外面办展览,一定要用真实的东西拿出来,就是要客观临摹。那个时候我们以客观临摹为主,以这个来要求画家。张大千的目的不一样,他不是为了展示,他就是自己学习,在那儿了解唐朝人、宋朝人,他自己想象,把颜色改变一下。所以他的临摹品基本上改变了颜色,基本在他的临摹品里面,我们找不到特别客观的那种临摹品,完全跟壁画一样的,好像张大千不愿意这么做,他觉得那个不是他的想法,他觉得唐朝应该是这样的,把颜色改变过来。这样的话,从这个意义上来说,从这个临摹品的参考价值上来说,张大千的临摹品跟敦煌研究院的临摹品的话,我想敦煌研究院的临摹品作为我们学术的参考是比较接近于原作的,是不能可靠的,张大千自己改变过了。从另外一个意义上,因为临摹作品目的不一样,张大千他是要自己去探索唐朝人他们的色彩、线条,他自己在那儿创作,他的临摹品当中包含了他自己的创造,所以他的临摹品是有创造性的,所以后来张大千他自己搞绘画创作,不管是画人物画,画山水画,都从敦煌艺术当中提取了很多东西,他的目的不一样,我们也不能因为这个目的来批评另外一方面,所以各有千秋吧,根据你的需要,你觉得我们去不了敦煌,我们根据临摹品来了解敦煌,还是参考敦煌的临摹品好。你觉得张大千的艺术,他的壁画怎么花,了解张大千的艺术道路,当然他的作品能说明很多问题。艺术的东西本来就很难评价高下,各有千秋,根据大家的需要来看待。


主持人:谢谢几位热心观众提的非常专业的问题。我发现一个有趣的现象,刚才提问的四位观众都是女士,说明女性对艺术的研究、对艺术的感觉可能更加的执着和敏感。时间过得很快,今天下午我们第四场学术讲座在赵院长娓娓道来的讲述中马上就结束了,赵院长首先从绘画系统分类以及中国绘画历史发展规律,确实给我们很好的结论性表述,再通过对比研究,将敦煌壁画的历史原因,非常真实的图象化的表述,非常直观,不管是来自敦煌还是来自西域,以及唐代几位画家跟敦煌壁画的对比研究,我觉得给我留下非常深刻的印象,尤其敦煌壁画补充中国绘画史的不足以及定位作用,这是好的一种结论。另外一个感觉就是今天赵院长讲座对我们回过头来看正在成都博物馆展出的敦煌壁画的一种深度理解,有极其多的帮助,逐渐逐渐会了解敦煌壁画在中国绘画史上非常重要的地位,我们称之为规模大、密集成体系的讲座套餐暂时就告一段落,我们从大年15元宵节开始,一直持续到4月11号展览之前,我们还有超过10场以上的关于天府之国、关于敦煌丝路的专题讲座,我们正在密切联系、邀请国内甚至国外最顶级的艺术家、专家,给我们举办我们非常希望听到的关于天府之国、丝绸之路关系的高水平的讲座,希望大家继续关注我们的讲座信息,春节将至,我在此代表成都博物馆全体员工,对大家热情而专业的观众表示感谢,提前祝大家春节快乐,万事如意。今天学术讲座会到此结束,谢谢大家。